中国优秀新闻摄影图片

中国优秀新闻摄影图片_我看90年代的中国新闻摄影

我看 90 年代的中国新闻摄影 曾璜1990 年的海湾战争，作为我国 90 午代第一批奔赴国际热点战区采访。参与国际 新闻报道竞争的新华社摄影记者唐师曾、张郇和王继雨是扛着放大机，背着滚筒式照 片传真机，拎着相纸和装着冲洗药的瓶瓶罐罐上的前线。数年后，已成为著名摄影记 者的唐师曾回忆当时的情形仍感慨地说：“当我走下飞机时，外国同行们像看着从另 一个星球来的怪物似的看着我”。1999 年 3 月，作为 90 年代最后一批赴国际热点战 区采访的新华社摄影记者刘宇、 黄文和胡海欣前往巴尔干半岛采访科索沃危机时所携 带的装备是数字相机、新华 200 传真机(可传数字相机的数据影像和底片影像)、海式 卫星电话和全欧洲漫游的移动电话。

相机从全手动到全自动，发稿从全光化学影像到全数字影像，传输手段从向外国 同行租借卫星电话到将卫星电话租借给外国同行，中国新闻摄影(注 1)在经历了 90 年代站到了与西方同行在同一起跑线上。

新华社约有 200 名摄影记者分布在全国各地，拥有我国唯一的图片传真网络，在 采访中享受较其他媒介更多的特权和机会， 也是唯一在国外派有长驻摄影记者的中国 新闻媒介在我国的新闻摄影领域起着独特的作用。许多年来，我国新闻摄影界就有这 样的说法：中国新闻摄影的改造在于新华社的新闻摄影改革；中国新闻摄影的进步在 于新华社新闻摄影的进步。

新近从担任了十多年新华社摄影部主任职务退下来的徐佑 珠在谈到 90 年代新华社新闻摄影报道时说：“我觉得有四个变化：一是观念的变化， 从报喜不报忧，说大话空话假话进步到基本杜绝了假照片。二是队伍的变化，培养起 一支好的新闻摄影从业人员队伍，是建设世界通讯社的一代。三是传媒地位的变化， 新闻图片在传煤中起到越来越重要的作用， 地位大大提高了。

四是传输手段的变化。

” 中国新闻摄影学会现仟会长范敬宜将我国新闻摄影近年来的变化归纳为地位得到了 提高；功能得到了发挥；规律得到了尊重；视野得到了扩展；队伍得到了加强；理论 得到了长进(注 2)。

进步的几个重要标志 一、新闻摄影电子化和彩色化的到来。参加报道 1990 年北京亚运会的新华社摄影记者都还记得，他们必须使用两个相 机拍照，其中一个为国内媒介拍黑白，一个为境外媒介拍彩色。当时通过 AP 照片传 真机每发一张彩色照片所需时间为 24 分钟。1994 年广岛亚远会，新华社的摄影记者 全部改拍彩色底片，并通过新华 XH 底片传真机向国内传送黑白图片。1996 年美国业 特兰大奥远会上，新华社传回国内的已全部为彩色照片了， 中国新闻摄影开始了彩 色化的时代。

彩色化是世界印刷传媒发展的一大趋势。

新华社图片供稿的彩色化为我国报业摄 影报道的彩色化提供了基本的保障。据厂解，90 午代中期《沈阳日报》、 《厦门日报》 开了我国地方党报版面彩色化的先河，并开始定期出版彩色画刊。〈中国育年报》、 《南方周末》这些在我国新 闻摄影报道占据举足轻重地位的媒介也开始了版面(照片)彩色化。

《新周刊》 而 、《三联生活周刊》等新闻周刊的面世更为我国新闻摄影彩色化起到了推波助澜的作 用。可以预计，我国报业在下个世纪将会加快其彩色化的进程，它将对摄影记者的拍 摄技术技法提出新的挑战，也为其提供了一个全新的生存空间。

90 年代以新华社图片传输电子化为标志，中国新闻摄影开始了电子化的进程。

1996 年亚特兰大奥运会， 由于时差的关系， 新华社和国内的部分主要传媒起用了数字 相机；1997 年 6 月 30 口，新华社摄影记者王岩在香港回归的报道中，使用数字相机、 新华 200 传真机和移动电话，在行驶的汽车中发出江泽民主席抵达香港的照片。标志 着中国新闻摄影电子化的到来。

互联网在中国的兴起为中国新闻摄影电子化提供了必要的基础。

年代中叶，人 90 《 民日报》华东版率先将华东主要报社的摄影部通过电话联接起来，使发生在华东主要 城市的新闻照片当天就可以传到上海。现在，国内的报社与报社之间，图片供稿人与 用户之间，国内外用户之间通过互联网传输照片，国内报社从互联网上下载照片已成 为新闻摄影界基本的工作方式。

互联网的出现也结束了国内大媒介通过垄断传真网络 达到垄断国内国际图片市场的状况， 为中国的图片市场的形成和发展提供了技术上的 准备。

新闻摄影电子化的到来意味着熟练使用数字相机和电脑是下个世纪摄影记者所 需的最基本的工作能力。

伴随我国新闻摄影彩色化和电子化一同出现的是印刷传媒的图像化。

报刊上出现 了越来越多、越来越大的照片，许多 4 开的报纸已将头版改为使用一张照片，对开的 报纸将整个上半版用于照片。报刊图像化、彩色化和电子化的发展趋势，直接导致我 国摄影报道边界的扩展。

现在报刊版面上出现了许多中国传统新闻摄影观念无法界定 的“插图”照片， 如报刊中“电脑版”、 “汽车版”、 “居家版”等等版面上的照片。

这些以广告拍摄手法的照片堂而皇之以“新闻照片”的形式登上了报刊的版面。

倘若 我们以我国传统的新闻摄影理念，甚至从世界新闻摄影基金会(WPP)的分类来分析这 种现象，可能会陷入无所适从的尴尬境地。但是美国新闻摄影年赛的照片分类早已解 决了这个疑惑，它们不仅为杂志摄影师，也为报刊摄影师设立了“插图照片”的奖项 (注 3)。“插图照片”在我国印刷传媒的兴起和繁荣不仅对中国摄影师拍摄技术技巧 提出了新的要求，也大大丰富了我们传播摄影的表现形式。可以预计，它还将成为下 个世纪我国传播摄影发展最快，变化最丰富，对摄影记者最具挑战的领域。二、参与国际热点新闻的竞争。国际热点报道，特别是国际热点战争的报道，由于其新闻源的不确定性，信息源 的封闭性和报道过程的危险性，对摄影记者构成了极大的挑战。除了上面提到的海湾 战争、科索沃危机外，我国摄影记者在 90 年代期间，还数次前往波黑、索马里、伊 拉克，报道了除车臣危机以外的所有国际热点战事。但也应该看到，前往国际热点报 道战争的摄影记者还仅局限于新华社的摄影记者， 其他新闻媒介尚未能派山自己的摄 影记者。造成这种状况的原因有我国新闻体制上的限制，经费的考虑，但我国大多数 媒体不拥有一批具有境外独立工作能力的摄影记者是最重要的原因。实际上，经过这 些年的改革开放，我国许多媒介已经具备了派遣摄影记者出国采访的经济实力，许多 摄影记者也都持有因公因私护照，完全具备了出国来访的基本条件。《南方周末》在 香港回归前后，通过办理赴港旅游证件，利用香港新闻媒介为其办理采访证件将摄影 记者派往香港采访； 1998 年泰国亚运会期间， 国内某个媒体利用国外大新闻媒介为其摄影记者办理了采访证件都是我媒体走出国门成功的例子。三、在重要的世界新闻摄影比赛中获奖。从世界新闻摄影的体系和国际评判标准来看待 90 年代的中国新闻摄影的进步时， 最具体的体现是我国摄影记者在众多最需竞争力的世界新闻摄影比赛中取得好的成 绩。如山东李楠获世界新闻摄影基金会(WPP)举办的世界新闻摄影比赛艺术类第一名 (1996)，云南吴家林(1996 年)、北京韩磊(1997 年)、四川黎朗(1998 年)获美国“母 亲琼斯纪实摄影奖”(Mother Jones Documentary Award)，北京袁冬平(1993 年)获美 国新闻摄影年赛(POY， Picture of the Year)荣誉奖。此外，新华社的黄文(1995 年)，李晓果(1996 年)获法国独家新闻节新闻摄影比赛(Festival International du Scoop et du Journalisme Angers)的奖项。特别值得指出的是李晓果是以一组在中 国境外拍摄的表现南非种族隔离现状的照片得的奖， 此事表明了我国摄影师并非因题 材取胜，而是具有了把握重大国际题材的能力和握了当代摄影表现手法。四、新闻照片评判标准的新发展。80 年代， 以蒋齐生老前辈为代表的老一辈新闻摄影理论家建立完善了我国新闻照 片的评判标准：“新、真、活、情、意”。“记实情”的提出使我国新闻摄影界摆脱 了“文革”阴影， 解决了当时我新闻照片评判标准的种种困惑。

年代在与国外同行 90 的交流中，我新闻摄影界的一些人士重提了 80 年代就已提出，但没有得到业内人足 够重视的“新闻照片的信息价值”的观念(注 4)，并提出“摄影传播学”的概念，认 为“摄影传播学(图片信息传播)的核心在于传播效果”； 新闻照片重要的是“对新闻 实质的把握和揭示”(注 5)。现在新闻照片的信息量，照片中视觉符号对新闻实质的 把握与揭示，“视觉冲击力”(注 6)都成为了评价一张新闻照片的重要标准。此外、 年一代的新闻摄影工作者还提出了对新闻照片进行量化评判(注 7) 对新闻照片小的“动感”和“空间感”的追求是当代新闻摄影实践中的两个重要目 标。动感使照片更具现场感，是构成视觉真实的重要因素。对空间感的追求是处于当 代新闻摄影对信息量的追求。而由动感和空间感所共同创造出来的视觉张力，将进一 步强烈地向读者传达照片所表达的内容以及对事件的价值评判， 以达到最佳的传播效 果(注 8)。世界上的所有摄影师都在为照片的“动感”和“空间感”发狂。

成长于 90 年代的青年摄影记者在其摄影从业的背景中没有受到几十年来主宰我国摄 影领域的画意摄影的影响，在其照片的视觉构成中少了一些框框，多了一份自然。并 在大胆构图、闪光灯的应用等表现手法上有所创新(见本期介绍的新华社年轻摄影记 者部南的作品)。但是我们也应看到，年轻一代摄影师的探索和追求也常常受到非议， 不能得到业内人士的认同。

对新闻摄影圈内出现的“某某的照片象美联社的照片”的 说法，新华社摄影记者宋晓刚认为是对新闻摄影发展趋势的误解，并撰文表达“如果 说我的照片的风格不向以往，有一些美联社照片相同或相似的地方，那么我以为我这 种风格应该就是当前新华社摄影记者群体正在努力创造的新的新华社风格如果说我 拍的照片的感觉像外国记者的， 那只能说明世界各国的新闻摄影由于时代的进步正在共同形成和创造出一些新的观念”(注 9)。

组照和图片故事的兴起90 年代初期， 我国传媒采用组照或图片故事还仅局限于画报类的杂志小。

报纸刊 登的组照也仅局限于辟个栏，登个 3、4 张照片。报纸的摄影专版定位在欣赏性的画 刊上而一般的杂志没有组照的位置，就更别提什么图片故事了。1995 年， 《中国青年 报》 率全国报纸之先河、 将每周一次的画刊改为了“报道类摄影专版”。

《南方周末》 、 《人民日报华东版》、《大众日报》、〈北京青年报》、《粤港信息报》等紧随其后 都推出了以成组报道和图片故事为主体的摄影专版。1999 年的《北京青年报》已发展 到了每周数版的专题类摄影专版。而许多杂志，特别是在报摊上以内容吸引读者的杂 志，如《新周刊》、《三联生活周刊》、《街道》等等都将成组报道和图片故事作为 杂志的重要组成部分，成为了杂志的卖点。可以说，90 年代后期图片故事和成组报道 的摄影形式在我国印刷传媒方兴未艾。而摄影报道专版办得好坏已成为 90 年代后期 衡量一家大报大刊的摄影报道成熟与否的重要标志。

《人民日报华东版》摄影部负责人张蔚飞撰文介绍说：刊登专题报道类的摄影专 版比刊登欣赏性的画刊要前进了一大步。早些年，读者很少有机会欣赏摄影作品，报 纸上定期或不定期以欣赏性画刊的形式刊登摄影作品当然受到读者的欢迎。进入 90 年代，人们对摄影作品欣赏机会大大增多，把报纸的摄影专版定位在欣赏性画刊的形 式不仅违背新闻摄影的规律，也违背了新闻的规律。《人民日报华东版》的摄影专版 “华东写真”按照新闻的要求，强调照片的新闻性、时效性，整个版的构成是一块新 闻版的格局。

“华东写真”摄影专版白报纸创办以来年年在报社的“读者问卷调查” 中位居受读者欢迎版面的榜首。(注 1) 随着专题报道类的摄影专版的兴起、 我回一批摄影记者很快地从不知怎样拍成组 报道到掌握了拍摄图片故事的手法。《中国青年报》著名摄影记者刘占坤从一组《胡 晓芒： 让紫禁城动起来》(《中国青年报》1995 年 1 月 25 日)的习作到一组成熟的图 片故事《张振霖、蔡风萍：携命运前行》(《中国青年报》1995 年 3 月 22 日)仅用了 不到两个月的时间。在有关胡晓芒和紫禁城的报道中、一个版面中的 9 张照片大多是 中景，全部从正面柏摄，视觉构成雷同，是一个多张单幅照片简单叠加的成组照片。

在有关张、 蔡的报道中、 刘占坤不仅保持了自身极具优势的单幅照片的视觉表现手法， 并将其很好地运用到了专题组照的拍摄中，同时注意了图片的拍摄角度，拍摄点的多 样化，既柏场面，也拍特写，还拍了细节，使一个版中 8 张图片的照片视觉丰富多样。

同样的进步也发生在自由摄影师卢广身上，从他的《云南吸毒者》到《新疆淘金者》 到《小煤窑》，都可以看到我国的摄影师是怎样