从《机械复制时代的艺术作品》看现代艺术的生存困境

从《机械复制时代的艺术作品》看现代艺术的生存困境

　摘 要：本雅明的《机械复制时代的艺术作品》中首度提出了光晕的消逝，他在为我们解读光晕的同时也在表达着他对艺术作品中光晕消逝的矛盾态度，他试图从摄影与电影这两门自主艺术中找寻一种平衡的心态以便及时地解读、把握整个机械复制时代。本文将对这种光晕的消逝的阐释上升为人类与自然这两个主体的平等对立的缺失，从中探寻本雅明思想中所存在的一种自然美学，这种内涵自然美学的艺术在现代权力与技术知识的运作下或许失去了本来的光环，但它们在一种新的对话平台上找到新的出路。
　　关键词：机械复制；光晕；现代艺术
　　
　　西方马克思主义代表人物、德国著名文艺评论家瓦尔特?本雅明在其代表作《机械复制时代的艺术作品》指出了在工业社会转型之时现代艺术的机械复制特点，复制时代艺术作品的光晕消失让我们思考着现代艺术的生存困境，思考着那些自主艺术在带给我们与世界一个新的对话平台的同时是不是真得抹杀了艺术的本真呢，是不是造成了人与自然的不平等制衡，而这些能否在新的技术与接受方式上为艺术找到新的出路，使艺术摆脱尴尬的生存之境，这就是本文所要探索的。
　　
　　一、光晕的消逝
　　
　　本雅明在他的诸多论文中首先提出了AURA这个概念，中文我倾向于“光晕”的翻译，因为光晕可以是投射在外在物体上，也可以是物体本身所散发出来的。光晕的存在在本雅明看来有几种特性，一是由于原始的巫术祭祀产生的膜拜价值与神秘性，二是处于远处、不可接近的模糊性，三是独一无二、本真性。在《摄影小史》中本雅明阐述光晕是“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中他阐述说光晕是“建立在对一种客观的或自然地对象与人之间的关系的反应的转换上。”①而在《机械复制时代的艺术作品》中，他说“我们可以把它定义遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，——这就是在呼吸那远山、那树枝的光晕。”②这段富于意象的文字说明了光晕是真实存在而又接触不到，也许只能在感性的基础上与对象那一瞬间的转换才会显现一时，是“非意愿回忆中自然地围绕起感知对象的联想”。
　　不管对光晕的阐释是否能够准确，正如本雅明自己所说“并不是它被关照着，而是它的存在”，而在本雅明看来机械复制时代下光晕已经渐渐消失殆尽，现代艺术已经失去了传统艺术那种的内在光芒，“艺术已经逃离了‘美丽幻象’领域”③。但本雅明对光晕的消失的态度是矛盾的，哈贝马斯在其论文《瓦尔特本雅明提高觉悟抑或拯救性批判》中说“对光晕的消失，本雅明的态度一直模棱两可，在艺术作品的光晕中隐含着对需要激活的过去的永恒时间的历史体验；对光晕的非辩证的破坏将是这种经验的丧失”④。我想一方面本雅明看到了传统艺术的那种威信或权威性已经历时性地在现代艺术中消失了，也是那种永恒的历史经验的丧失，而这也表现出本雅明对传统艺术某种程度上的依恋。而在本雅明看，机械复制时代的到来对艺术带来的影响更多的是积极的，首先是在接受方面，大众对艺术作品的需求加大，“将事物以影像且尤其是复制品形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求”，这是艺术作品的展示价值代替了膜拜价值的一个动因，艺术的发展必须顺应时代的潮流，这是必然，其次是对一些自主艺术所取得的成就的强调，“一方面，机械复制品较不依赖原作，另一方面，机械技术可以将复制品传送到原作可能永远倒不了的地方”，这样“艺术品从祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放”，虽然艺术品可能因此失去了此时此地性，但却让大众可以此时此地地接触到了它们。
　　本雅明说艺术是一种社会生产形式，而“已经被琐碎化了的艺术形式以牺牲文化价值而获得展示的价值”，走向大众的艺术作品虽然或许会为了被复制而被创造，传统艺术的光晕没有传承下来，但艺术作品在机械复制时代所取得的成就是否就落后于前代呢，答案是没有，正如哈贝马斯所说“作为自成一体性的艺术，它为满足个体的愉悦而存在；光晕消失后，它必须适应大众的接受”⑤。
　　
　　二、自主艺术的解体
　　
　　哈贝马斯说自主艺术的解体在于复制技术的兴起，本雅明在《摄影小史》中提到“人们应当承认，复制技术的训练对人们感受规模巨大的作品已造成了多大的改变。人们已不能再将艺术品视为个人创造的私有物。总而言之，机械性复制是种减缩化的科技，使人们在某种程度能够掌握作品，否则作品将会无用武之地”⑥。机械创造的目的就是省力，所以机械给予大批量的复制以可能，历时性地表现了光晕地消失，而这些自主艺术的解体又在这个时代取得了令人刮目的成就，本雅明主要在摄影与电影两方面进行了阐发。
　　《摄影小史》中提到早期的人相，有一道“灵光”环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。这里，也可轻易地在技术方面找到对等的情况，因技术的基础在于光影的绝对连续性，从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影，这里讲早期的摄影还未与艺术表现纠结之前的状态，随着技术的变革，“艺术与摄影之间被复制技术造成了难堪的紧张关系”，本雅明把摄影师与画家的关系比作外科医生和巫师的关系，指出画家对景作画，隔着一段自然距离来观察所欲描绘的实景，反之摄影师直接深入实景的脉络中。所以究竟是摄影之为艺术还是艺术之为摄影为现代人所纠缠。“画意摄影，是指摄影家拍摄的作品，很富于艺术性，能给人以美感。在这种作品中，画面的艺术性，比它所表现的景物本身更为重要。”法国著名后现代理论家鲍德里亚就曾明确的指出：“我想说的是摄影所具有的原始力量，这就有一种从美的观念摆脱出来的可能性。也就是说，摄影具有一种幻觉，但危险的是，摄影现在已经被艺术所侵蚀，它自己已经成了艺术。摄影虽然有着人类学的幻觉，但如果要从美这一头进入的话，它的人类学的特点就要失去”。这两种几近对立的观点我们无法准确评说，但可以看到机械复制时代的摄影无论有无光晕，它在不断变革的技术手段下与艺术交融，展现着这个真实的世界，即使表现有时会变质为再现。
　　而在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明更多的探讨着机械时代出现的最突出现象，那就是电影。电影绝对是一种大众文化，它需要大众，大众更需要电影，“电影尚未了解它的真正意义，它的真正可能性。其意义或潜能是在于它所拥有的能力，即以自然媒介表达的能力，还有它那无可媲美的说服力，可表现神仙、奇幻、超自然的景象”，而电影不再有光晕了，因为电影不会具有“此时此地性”，然而本雅明也指出对今天的人来讲，电影所呈现的现实影像要有意义得多，因为电影影像已能表现所有机器装备无法企及的事物层面——这本是任何艺术作品的合理要求——而电影影像所以能如此做到，只因为它借着摄影装备，以最密集的方式深入了现实的核心，他也指出电影在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，因而加深了我们的统觉能力，自从有了电影，摄影的艺术发展与科学探索结合一体，这是电影的一大革命性功能。所以当艺术品有心接近广大群众的时候，艺术品就会在技术的一个个革命性的成果下散发令人惊颤的魅力。范文网Www.LWlm.com
　　“揭开事物的面纱，破坏其中的‘光晕’，这就是新时代感受性的特点，这种感受性具有如此‘世物皆同的感觉’，甚至也能经由复制品来把握独一存在的事物了”⑦。当艺术借由机械复制技术跨越出其仪典根基，其自主自律的假象也从此消失了，所以自主艺术的解体在已是必然的同时，也在获得自己的发展天空。