袁鹰《筏子》细读
一粒沙里见世界，半瓣花上说人情——袁鹰《筏子》细读
苏州大学文学院 陈国安
这篇文章是袁鹰在1961年9月去甘肃兰州体验生活，为了在三年自然灾害中给全国人民鼓劲而写的，它的文化价值只有一个字就是“斗”。整个文章节奏非常明快，声调非常响亮，意志非常昂扬。
最近重读这篇文章，我在文章中间，从原来“斗”的那种昂扬的意志中，读到了另一种文化价值，那就是——“敬畏自然”、“顺应自然”。“与自然融合”是一个理想的状态，实际上我们与自然是无法融合的，而在这样的人与自然关系的思考过程中间，有一个问题凸显出来——我们对自然的态度如何。基于这样的思考，我对这篇文章的理解，在文化价值上，就转为——“敬畏自然”，你从一开篇的四个字就能看出来：“黄河滚滚”。在黄河滚滚面前，我们的心理是怎样的？高兴、欢喜、害怕，以至于恐惧。若把这些感情排一排队，也许“害怕”会排在第一个。“畏”是因为身外的那个世界非常可怕，使我们内心产生一种害怕的心理反应。而这篇文章，就散文来说，在我看来，在那个时代，属于20世纪五六十年代中国散文的典范之作。中国散文经过五四热潮之后，出现了两个黄金时期，一个是五六十年代的诗化散文，以刘白羽、秦牧、杨朔为代表，他们构成了诗化散文的总体版图，袁鹰、碧野都是属于这个阵营的。他们极其强调散文的审美。杨朔自己说，“好的散文就像一首诗”，这是最早的时候，“杨朔派散文”在散文革新中的一次呼喊，一次散文审美的变化。然后他又说，“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”。这两句话，几乎成为那个时代这个群体极为重要的创作主张。这是继五四以来，又一次中国散文的黄金时代。此后就是八九十年代，新中国成立以来中国散文的第二个黄金时期，贾平凹先生主编的《美文》功不可没。他率先在《美文》中倡导“大散文”，开启了九十年代散文热的序幕。
我们大致明白了这样一个过程之后，就不难发现，为什么我们今天读《筏子》，或多或少心里总存在着一些疑虑，担心把它说得那么好是不是恰当。其实，这是因为我们在今天对这篇散文进行审美时，使用的标准是八九十年代之后第二个散文黄金时期的散文审美标准。
读一篇散文，必须把这个作者放回到那个时代，把这篇文章放回到那个时代的文化主潮中去考察。其实从1958年文艺界反右总结开始，强调文学创作要“两个结合”，两个结合指的是革命浪漫主义和革命现实主义的结合。这“两个结合”是解决这一篇散文主旨的一把钥匙。
黄河滚滚
这是冲口而出的四个字，这四个字就奠定了整篇文章的基调——革命的斗志。用短促的语句表现内心的激动、兴奋与昂扬的意志。袁鹰在1982年写的《散文求索小记》中提到，在1958年，他也热烈地、真心诚意地歌颂大跃进和人民公社运动，在1959年、1960年也曾非常坚决地、满腔热忱地捍卫过“三面红旗”。
在那个时代，他说“黄河滚滚”时候的热烈、热情与热望，是真诚的。这是革命的现实主义。下面，革命的浪漫主义来了。这句话以后，马上在散文的节奏上发生了变化。散文、诗，它们都讲究一个节奏。散文和诗的不同是，散文更加讲究节奏，诗更加讲究韵味、声韵。散文无韵，于是在节奏的讲究上，比诗更为着意。句号句断以后，下面一个极其长的长句子，把“黄河滚滚”铺延开来。而运用的方式是一贯的散文的手法——欲扬先抑。“即使”，这个虚词，这两个字，都是仄声字。他借着“黄河滚滚”，这样一个响亮的短语之后，一下子，接过声来，如果把“即使”换成两个平声字，这两个句子就散掉了。
即使这儿只是上游
立马把“黄河滚滚”的气势“拉了下来”，没有让昂扬的斗志直冲云霄，而是摁住了往下拉了过来。这就是革命的浪漫主义。革命的浪漫主义常常是把大的往小里说，把小的往大里说。(www.fwsir.com)从有到无，从无到有。这里这句话实际上就是用一个矛盾的表述去反衬“黄河滚滚”，在反衬的时候，把这一句话的气势拉了下来，但又没有一直拉到底。
但它那万马奔腾、浊浪排空的气概，完全足以使人胆惊心悸。
这一段用了“黄河滚滚”、“一泻千里”、“万马奔腾”、“浊浪排空”、“胆惊心悸”，把景、情全部交融在一起。这里的节奏，好像一开门，看到“滚滚黄河”，吓了一跳，赶紧把门关上，“即使这儿只是上游”。慢慢地，罅开一条缝，“还没有具有一泻千里的规模”。慢慢地把门再推大，“但它那万马奔腾”，推得更大了，但还没有推到底。接着一下子推到底，“浊浪排空的气概”，定睛一瞧，完全足以使人“胆惊心悸”。这个第一段，以中等强度切入，以中等强度收束，中间有一次低沉，有一次昂扬，节奏非常明快。
第二段，作者宕开一笔，这一笔宕得非常好，好在哪里？如果说第一段节奏无比明快，意志非常昂扬，那么这一段，作者改换笔调，用非常宁静的欣赏的旁观者的样子来叙述眼前这个景。而在这个叙述中间，仍然有无可抑制的内心的激动。
大水车在河边缓缓地转动着
“河边”是这一段与前一段的关联。散文在结构上的.“不散”，第一段与第二段的畅通处、系联处就在于“河边”。而写这个大水车的时候，不同于前面直面去写黄河，因为这是一个“配角”。 “缓缓地转动着”，“着”把原来奔跑的欢快的笔调一下子舒缓下来了，延长了缓缓转动的节奏，把节奏拉得平稳下来，拉得慢下来。第一段虽然有“即使”，但还没有把那很迅捷很奔涌很快的节奏拉下来，所以“即使”还没有把原来的节奏拉到舒缓的样子。
接着有一个细节描写，一个白描，非常棒。
从滔滔激流里吞下一木罐一木罐的黄水
始终还是扣住“黄河滚滚”来写的。“滔滔激流”、“黄水”、“吞下”，没有说“喝下”，气势还在，但节奏慢了，内心的气还是很粗壮的。
倾注进木槽，流到渠道里去
后面这两句，把本来那个气很壮的声腔，温柔一下，用了两个很散的句子，而且中间还加了逗号，跌宕开来。“倾注进木槽”，这个“进”实际上是慢慢变细的节奏。“流到”，平缓了，节奏和缓起来了。这个“进”字，你看上去它是多余的，但如果改成倾注“到”木槽，这个“到”就太响了，太粗壮了。“进”，比较细腻，“j”这个音开口小，是一个细音，不是一个洪音。然后，“流到渠道里去”，到这儿为止，从奔腾的黄河到缓缓转动的大水车，作者已经静静地站到了黄河边，已经能够静下心来，去看这个黄河了。
下面，为了进一步舒缓刚才受到惊吓的情绪，再来一处：
这是兰州特有的大水车，也只有这种比二层楼房还高的大水车，才能同面前滚滚大河相称。
看上去前面两句是废话，但这两句废话恰恰是为后面的“同面前滚滚大河相称”做了“桥梁”，把兰州黄河这个背景点出来了，而且指出这是“特有的”，它的“特有”是什么呢，这个水车很高很大，两层楼那么高，这个句子说得很长，絮絮叨叨，但恰恰这个絮絮叨叨的句子却给了蓄势的力量。然后他再扬上去一笔“才能同面前滚滚大河相称”。几处写到黄河，所用的指称都不相同：“黄河滚滚”、“河边”、“大河”。而这恰恰是作者在有意识地避免散文中语词堆砌的感觉，诗化散文在字句锤炼上极其强调。
任何一个时代，都有它独特的创造力，独特的文学色彩。我们对所有作品，尽量不要用好坏更不能用对错去评价，而要作审美的估价。袁鹰自己就说过这样的话，他在《散文求索小记》中说，“我常想，任何散文，同其他样式的文学艺术作品一样，都是时代的产物，必然会带着他所产生的时代的声色光影”。应该说，袁鹰对自己的散文创作，有自己独立的构想。袁鹰17岁的时候，以一篇《师母》踏上文坛，此后，始终与时代沉浮，始终把自己那颗滚烫的心交给他所认同的那个时代。当然，时代有好有坏，作品有高有下。我们只有把能看到的作品放回到那个时代中，才能够真正去估价它的美学意义。
《筏子》就带着1960年代我们这个国家在最困难的时候给全国人民鼓劲的色彩，所以，他描写的黄河和我们现在单纯去描写雄壮的黄河的声色是不同的。这里的黄河，就像一个昂扬的民族，因此他说，即便是水车，黄河边的也和太湖边的不同，那么高，高到同面前滚滚大河相称。到这儿，整个文章告一段落，节奏到此算一停顿。下面另起头。但另起头的时候，也不是“换了一条路”，而是语断意联。
第三段第一句话：“像突然感受到一股强磁力似的，岸上人的眼光被河心一个什么东西吸引住了。”一下子你明白了，黄河滚滚，远眺；大水车，河岸；目光，由远而近，人到了河边，望向河心，望向河心的这个动作，和远眺黄河的这个动作，是一样的激动人心，是一样的节奏欢快，是一样的斗志昂扬。像突然感受到了一股磁力，你看，用的全是极其雄壮的词，“突然一股强磁力”，好像不可避免，好像无法回避，好像不得不往那儿看。“岸上人的眼光”既指作者，又指他人，所有人的眼光，“被河心一个什么东西吸引住了”。这是第一次出现羊皮筏子，作者竟然用了这样一个词——“什么东西”。当然这是欲扬先抑的一个普通手法，同时又表明这个东西离得太远，看不清楚。第二次出现筏子，说得更加有意思——“那是什么，正在汹涌的激流里鼓浪前进？”原来，袁鹰不是看不清什么东西，而是因为它正在汹涌激流里鼓浪前进。那么是什么东西吸引我们？
从岸上远远望去，那么小，那么轻，浮在水面上，好像只要一个小小的浪头，就能把它整个儿吞噬了。
这段在辞色上写得太棒了。文学就是要强调声色。“声”指的是声韵，声音好听，文章读出来好听，节奏明快，声音和谐。“色”就是看上去好看。“从岸上远远望去”，正是因为远远望去，所以“汹涌激流”、“鼓浪”这些很沉重的词就被削减了力度，这个辞色就柔和起来了，所以才有“那么小，那么轻，浮在水面上”，“浮”、“小”、“轻”，就可以和“汹涌激流”、“鼓浪”合在一起了。这就是作者在意境上开始转换了，散文的意境极为重要，这里就是意境的转换，写得很专注，这个专注在哪儿呢，就是它被吸引住了，因为吸引住了，所以定睛去看。哪怕是远远地看，作者的感受也非常准确非常真切，“那么小，那么轻”，整齐的两个句子之后一个收束的句子“浮在水面上”。“收束”以后转过来，加深一步去说，“好像只要一个小小浪头”。“好像”、“只要”、“一个”、“小小”、“浪头”，五个词“下埋伏”，为的就是后一句，把这个东西所处情境的危险告诉你。“好像”，你不要觉得是真的。“只要”，很肯定，这个条件一出现，马上就这样。很多吗？不，“一个”。很大吗？不，“小”。还不对，是“小小”。是波浪吗？不是，“浪头”，比波浪要小。这五个词都是往绝境逢生处说，往最狠的地方说，又向最危险的地方说。作者的语言就像纸头一层一层地剥开了，剥开以后是什么？“就能把它整个儿吞噬了”，这一句话在用力上和前一句话的方向恰恰相反。“全部”还不够表明内心的恐惧。是“整个儿”！“整个儿”，后面加个“儿”，让你放心一点，但让你放心一点不表明让你真的安全，又用了一个很狠的词，“吞噬”，像老虎吞绵羊一样。一下子，全部，瞬间，没有了。所以这一段的跌宕起伏，在文字中间我们能够看得出作者非常精心地去构建心理曲线。文字是作者外显的语言，文字背后的情绪节奏，是内在的心理曲线。
啊，请你再定睛瞧一瞧吧，那上面还有人哩。
“啊”是第一眼，很惊诧的那一眼，这个很惊诧的一眼，惊诧的是什么呢，惊诧的是被吸引住了这样一个神情，所以这个“啊”是“吸引住了”的关联。这一段的“啊”，它“接住”的是前一段的“吸引住了”。然后是“请你再定睛瞧一瞧吧”，这个句子很啰唆，却把你那颗激动的心安抚下来。
人在激动的时候，没有办法凝望，他下面要写那个筏子。“那上面还有人哩”这句话是转折，整个情绪的转折。这个“人”否定了前面的“东西”、“什么”、“它”。整个文章脉络由很多“毛细血管”构成，这些“毛细血管”彼此通联，就是上乘的散文了。所以这里一个“人”系联着上一段的“什么东西”、“什么”、“它”。到此为止，他再也不能说“什么东西”、“什么”、“它”了，因为有了“人”。还不止一个，接下来的省略号很有意思。在我看来，这个省略号省略的是情感，写出了作者完全被震撼了的情感，这个“啊”和省略号根本不在于内容，而在于情感，在于神情。这个“啊”还包含了一个动作，这个动作是什么？停下来，从头再数。刚才数错了，竟然有这么多人？作者被吓一跳，数得忘掉了，从头再来，“一，二，三，四，五，六，一共六个人！”感叹号！前面还有六个逗号，太棒了！这六个逗号实际上是六种感情，是一步一步把作者内心的激动、内心的惊诧、内心的震撼推向高潮。这个高潮在哪里？就是一共六个人，感叹号。如果在“六个人”后面再加个“哩”，这个句子就气势皆无了！这是整个文章开始向高潮攀升的句子。到这儿，文章的节奏没有停下来，而是采用了温柔的霸道的写法。
这六个人，就如在湍急的黄河上贴着水面漂浮。
“这六个人”，说得很轻松，“就如”，没有说“就像”，如果“就像”的话，就说得很重了，“就如”，轻轻松松。但是又很霸道，“湍急的黄河上”，强调“湍急的”，同时，又来温柔一瞥：“贴着水面漂浮”，这一句话，是要把整个文章向高潮处推进的停顿。然后高潮出现：
这就是黄河上的羊皮筏子！
这是整个文章的文眼，文心，高潮所在。核心词就是“黄河上”、“羊皮筏子”，而且扣牢前面描写兰州水车的一个词，“特有”。这个羊皮筏子，是远古时代就已有的生活在黄河边的人们渡黄河的特殊器具，到了这里，这篇文章到了巅蜂。文章到了巅峰之后往往有两种走向：一种，戛然而止，留下一个备受震撼的画面，而这样写往往是很危险的，非好手大家不能。另一种，到了巅峰以后，慢慢回落，回到起笔处，散文最多的格局是这样的。
作者接着说：“羊皮筏子，过去是听说过的。”至此，整个文章开始回落。“羊皮筏子”是接着上一段说的关联性的词，段之间的这种关联与节奏的调整密切相关，开始回落不是一落千丈，不是一泻而下，而是慢慢回落。
在亲眼看到它之前，想象里的形象，总好像是风平浪静时的小艇，决没有想到是乘风破浪的轻骑。
这又是跌宕开去的一笔，从羊皮筏子宕下来，到“轻骑”回上去，宕下来的是“风平浪静”、“小艇”，宕下来的是“想象里的形象”。前面这几段节奏都非常的紧，在整个文章宕开又回上去之后，他必然要着力去写这个羊皮筏子了。
十只到十二只羊的体积吧
说这个话，他是说这个体积大还是说这个体积小呢？显然说的是小。“总共能有多大呢？”轻轻地一问，把刚才一句话要说它小的意思明明白白地告诉你了，又不是直接陈述，而是用了一个轻轻的问句，举重若轻。读散文要注意句式的变化，这里的问句不是一般意义上的问句，不要你回答，却要你理解。有了这个叙述，下面再去说一共六个人，就有背景了。“上面却有五位乘客和一位艄公”，“却有”和“总共能有多大”系联起来，作者是要告诉你这个羊皮筏子的体积是很小的。在一共六个人的叙述的背景中间，他用“体积吧”、“总共能有多大呢”、“却有”三个句子，一步一步地强调它的小，而他用的却是与表达“小”相对的那些个词，比如把这个数字说得那么大，“十只到十二只”，还问：“有多大呢？”加了一个“却有”把前面两个向反面用词的句子一下子“掀了过去”：真的是小。到这儿，还不算小，还要写它的小，怎么写？侧面写：“而且在五位乘客身边，还堆着两只装得满满的麻袋”。“而且”、“还”、“两只”、“满满”，这样四个词，从侧面把羊皮筏子的体积的小写得完完全全了。这一个小，是能看到的！
下面就写能想到的了，“岸上看的人不免提心吊胆”，这就是他想到的。这一段在整个文章中间带有明显的时代特色。“从容地在谈笑，向岸上指点什么，那神情……”，这句话，读者一看就知道是新中国成立不久时的笔调，一下子就能回到四五十年前。接着后面再来了一段想象：
而那位艄公，就比较沉着，他目不转晴地撑着篙，小心地注视着水势，大胆地破浪前行。
这就是袁鹰写文章时极其重视的由“情”到“理”的一个过程。在诗化散文那个年代，袁鹰写作的一个基本理路是什么呢？物，情，理，描绘一个物，抒发一种感情，要讲一个道理。而讲道理之前，他用感情铺垫了一下。
据坐过羊皮筏子的人说，第一次尝试，重要的就是小心和大胆。坐在吹满了气的羊皮上，紧贴着脚就是深不见底的黄水，如果没有足够的勇气，是连眼睛也不敢睁一睁的。
接着开始说道理了，“但是，如果只凭冲劲，天不怕地不怕，就随便往羊皮筏上一蹲，那也会出大乱子”。还好，袁鹰在那个“战天斗地”的时代还有一些顾忌，不要莽撞，要小心，因为那个时候还没有到“人有多大胆地有多大产”的时候。
“兰州的同志说，多坐坐羊皮筏子，可以锻炼意志、毅力和细心”，“这种锻炼的机会已经不十分多了”，这就是开始由物到情、到理的过程了，而恰恰这一段是文章比较糟糕的地方，也是我们现在批评这个文章的地方，然而我们在今天的课堂上却把这一处弄得非常突出。
这一段描写是由情到理的抒发，袁鹰自己也在《散文求索小记》中说：“往往这时候我的文章就犹如一团枯草，一杯白水，虽想做些抒发，却常常失之于空疏，不能达到挥洒自如，能放能收，有心略施藻饰，又不免显得雕琢堆砌，不能做到淳朴自然，天衣无缝。”袁鹰自己反思的这一段话用来评价这最后两段文字再恰当不过了。
接下去就是六十年代杨朔散文的模式，“羊皮筏上的艄公”，“更值得景仰和赞颂”，“他站在那小小的筏子上，身后是几个乘客的安全，面前是险恶的黄河风浪，手里呢，只有那么一根不粗不细的篙子。就凭他的勇敢和智慧，镇静和机智，就凭他的经验和判断，使得这小小的筏子战胜了惊涛骇浪，化险为夷”。这一段写得真是棒极了！我每次读到这儿的时候总是在想象，作者袁鹰在写这一段的时候的神情。我不知道他内心究竟作何感想，袁鹰自己也曾在《秋水·小跋》说过：“在古往今来浩如烟海的散文中，最受人喜爱，为人传诵的，总是那些至情之作，肺腑之言。作者是在用自己袒露着的赤诚的心，奉献给读者。他也就在千万不相识的读者中听到心灵的回响，找到了知音。”因此，我相信他是真诚的。接着作者说“在滚滚黄河上如履平地，成为黄河的主人”，这是典型的新中国成立以后十来年间一个经常唱响的主题。其实，这三段，在我看来，与整个文章是格格不入的。
好在，袁鹰是一个以散文家自省的人，这篇文章还没有“写破”了，最后这一段不可不看。“你看……”，“你看”接着的是“黄河滚滚”，接着的是“吸引住了”，接着的是“啊，再定睛瞧一瞧吧”，整个文章用“你看”去收束再好不过。
雁滩近了，近了，筏子在激流上奔跑得更加轻快，更加安详。
这是典型的诗的语言。其实，袁鹰这一篇文章可谓诗化的散文的先导，因为杨朔诗化散文的风格是在1963年至1965年才确立起来。借用1935年郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》中的导言“散文实际上是一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，就是现代散文的特征之一”作一小结，这《筏子》就是那一粒沙、那半瓣花，《筏子》显示的是那一个时代，但《筏子》还在往前漂行，它所孕育着的文化意义，并没有到此结束，因为人类对自然的态度的变化，是不会停止的。
苏州大学文学院 陈国安
这篇文章是袁鹰在1961年9月去甘肃兰州体验生活，为了在三年自然灾害中给全国人民鼓劲而写的，它的文化价值只有一个字就是“斗”。整个文章节奏非常明快，声调非常响亮，意志非常昂扬。
最近重读这篇文章，我在文章中间，从原来“斗”的那种昂扬的意志中，读到了另一种文化价值，那就是——“敬畏自然”、“顺应自然”。“与自然融合”是一个理想的状态，实际上我们与自然是无法融合的，而在这样的人与自然关系的思考过程中间，有一个问题凸显出来——我们对自然的态度如何。基于这样的思考，我对这篇文章的理解，在文化价值上，就转为——“敬畏自然”，你从一开篇的四个字就能看出来：“黄河滚滚”。在黄河滚滚面前，我们的心理是怎样的？高兴、欢喜、害怕，以至于恐惧。若把这些感情排一排队，也许“害怕”会排在第一个。“畏”是因为身外的那个世界非常可怕，使我们内心产生一种害怕的心理反应。而这篇文章，就散文来说，在我看来，在那个时代，属于20世纪五六十年代中国散文的典范之作。中国散文经过五四热潮之后，出现了两个黄金时期，一个是五六十年代的诗化散文，以刘白羽、秦牧、杨朔为代表，他们构成了诗化散文的总体版图，袁鹰、碧野都是属于这个阵营的。他们极其强调散文的审美。杨朔自己说，“好的散文就像一首诗”，这是最早的时候，“杨朔派散文”在散文革新中的一次呼喊，一次散文审美的变化。然后他又说，“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”。这两句话，几乎成为那个时代这个群体极为重要的创作主张。这是继五四以来，又一次中国散文的黄金时代。此后就是八九十年代，新中国成立以来中国散文的第二个黄金时期，贾平凹先生主编的《美文》功不可没。他率先在《美文》中倡导“大散文”，开启了九十年代散文热的序幕。
我们大致明白了这样一个过程之后，就不难发现，为什么我们今天读《筏子》，或多或少心里总存在着一些疑虑，担心把它说得那么好是不是恰当。其实，这是因为我们在今天对这篇散文进行审美时，使用的标准是八九十年代之后第二个散文黄金时期的散文审美标准。
读一篇散文，必须把这个作者放回到那个时代，把这篇文章放回到那个时代的文化主潮中去考察。其实从1958年文艺界反右总结开始，强调文学创作要“两个结合”，两个结合指的是革命浪漫主义和革命现实主义的结合。这“两个结合”是解决这一篇散文主旨的一把钥匙。
黄河滚滚
这是冲口而出的四个字，这四个字就奠定了整篇文章的基调——革命的斗志。用短促的语句表现内心的激动、兴奋与昂扬的意志。袁鹰在1982年写的《散文求索小记》中提到，在1958年，他也热烈地、真心诚意地歌颂大跃进和人民公社运动，在1959年、1960年也曾非常坚决地、满腔热忱地捍卫过“三面红旗”。
在那个时代，他说“黄河滚滚”时候的热烈、热情与热望，是真诚的。这是革命的现实主义。下面，革命的浪漫主义来了。这句话以后，马上在散文的节奏上发生了变化。散文、诗，它们都讲究一个节奏。散文和诗的不同是，散文更加讲究节奏，诗更加讲究韵味、声韵。散文无韵，于是在节奏的讲究上，比诗更为着意。句号句断以后，下面一个极其长的长句子，把“黄河滚滚”铺延开来。而运用的方式是一贯的散文的手法——欲扬先抑。“即使”，这个虚词，这两个字，都是仄声字。他借着“黄河滚滚”，这样一个响亮的短语之后，一下子，接过声来，如果把“即使”换成两个平声字，这两个句子就散掉了。
即使这儿只是上游
立马把“黄河滚滚”的气势“拉了下来”，没有让昂扬的斗志直冲云霄，而是摁住了往下拉了过来。这就是革命的浪漫主义。革命的浪漫主义常常是把大的往小里说，把小的往大里说。(www.fwsir.com)从有到无，从无到有。这里这句话实际上就是用一个矛盾的表述去反衬“黄河滚滚”，在反衬的时候，把这一句话的气势拉了下来，但又没有一直拉到底。
但它那万马奔腾、浊浪排空的气概，完全足以使人胆惊心悸。
这一段用了“黄河滚滚”、“一泻千里”、“万马奔腾”、“浊浪排空”、“胆惊心悸”，把景、情全部交融在一起。这里的节奏，好像一开门，看到“滚滚黄河”，吓了一跳，赶紧把门关上，“即使这儿只是上游”。慢慢地，罅开一条缝，“还没有具有一泻千里的规模”。慢慢地把门再推大，“但它那万马奔腾”，推得更大了，但还没有推到底。接着一下子推到底，“浊浪排空的气概”，定睛一瞧，完全足以使人“胆惊心悸”。这个第一段，以中等强度切入，以中等强度收束，中间有一次低沉，有一次昂扬，节奏非常明快。
第二段，作者宕开一笔，这一笔宕得非常好，好在哪里？如果说第一段节奏无比明快，意志非常昂扬，那么这一段，作者改换笔调，用非常宁静的欣赏的旁观者的样子来叙述眼前这个景。而在这个叙述中间，仍然有无可抑制的内心的激动。
大水车在河边缓缓地转动着
“河边”是这一段与前一段的关联。散文在结构上的.“不散”，第一段与第二段的畅通处、系联处就在于“河边”。而写这个大水车的时候，不同于前面直面去写黄河，因为这是一个“配角”。 “缓缓地转动着”，“着”把原来奔跑的欢快的笔调一下子舒缓下来了，延长了缓缓转动的节奏，把节奏拉得平稳下来，拉得慢下来。第一段虽然有“即使”，但还没有把那很迅捷很奔涌很快的节奏拉下来，所以“即使”还没有把原来的节奏拉到舒缓的样子。
接着有一个细节描写，一个白描，非常棒。
从滔滔激流里吞下一木罐一木罐的黄水
始终还是扣住“黄河滚滚”来写的。“滔滔激流”、“黄水”、“吞下”，没有说“喝下”，气势还在，但节奏慢了，内心的气还是很粗壮的。
倾注进木槽，流到渠道里去
后面这两句，把本来那个气很壮的声腔，温柔一下，用了两个很散的句子，而且中间还加了逗号，跌宕开来。“倾注进木槽”，这个“进”实际上是慢慢变细的节奏。“流到”，平缓了，节奏和缓起来了。这个“进”字，你看上去它是多余的，但如果改成倾注“到”木槽，这个“到”就太响了，太粗壮了。“进”，比较细腻，“j”这个音开口小，是一个细音，不是一个洪音。然后，“流到渠道里去”，到这儿为止，从奔腾的黄河到缓缓转动的大水车，作者已经静静地站到了黄河边，已经能够静下心来，去看这个黄河了。
下面，为了进一步舒缓刚才受到惊吓的情绪，再来一处：
这是兰州特有的大水车，也只有这种比二层楼房还高的大水车，才能同面前滚滚大河相称。
看上去前面两句是废话，但这两句废话恰恰是为后面的“同面前滚滚大河相称”做了“桥梁”，把兰州黄河这个背景点出来了，而且指出这是“特有的”，它的“特有”是什么呢，这个水车很高很大，两层楼那么高，这个句子说得很长，絮絮叨叨，但恰恰这个絮絮叨叨的句子却给了蓄势的力量。然后他再扬上去一笔“才能同面前滚滚大河相称”。几处写到黄河，所用的指称都不相同：“黄河滚滚”、“河边”、“大河”。而这恰恰是作者在有意识地避免散文中语词堆砌的感觉，诗化散文在字句锤炼上极其强调。
任何一个时代，都有它独特的创造力，独特的文学色彩。我们对所有作品，尽量不要用好坏更不能用对错去评价，而要作审美的估价。袁鹰自己就说过这样的话，他在《散文求索小记》中说，“我常想，任何散文，同其他样式的文学艺术作品一样，都是时代的产物，必然会带着他所产生的时代的声色光影”。应该说，袁鹰对自己的散文创作，有自己独立的构想。袁鹰17岁的时候，以一篇《师母》踏上文坛，此后，始终与时代沉浮，始终把自己那颗滚烫的心交给他所认同的那个时代。当然，时代有好有坏，作品有高有下。我们只有把能看到的作品放回到那个时代中，才能够真正去估价它的美学意义。
《筏子》就带着1960年代我们这个国家在最困难的时候给全国人民鼓劲的色彩，所以，他描写的黄河和我们现在单纯去描写雄壮的黄河的声色是不同的。这里的黄河，就像一个昂扬的民族，因此他说，即便是水车，黄河边的也和太湖边的不同，那么高，高到同面前滚滚大河相称。到这儿，整个文章告一段落，节奏到此算一停顿。下面另起头。但另起头的时候，也不是“换了一条路”，而是语断意联。
第三段第一句话：“像突然感受到一股强磁力似的，岸上人的眼光被河心一个什么东西吸引住了。”一下子你明白了，黄河滚滚，远眺；大水车，河岸；目光，由远而近，人到了河边，望向河心，望向河心的这个动作，和远眺黄河的这个动作，是一样的激动人心，是一样的节奏欢快，是一样的斗志昂扬。像突然感受到了一股磁力，你看，用的全是极其雄壮的词，“突然一股强磁力”，好像不可避免，好像无法回避，好像不得不往那儿看。“岸上人的眼光”既指作者，又指他人，所有人的眼光，“被河心一个什么东西吸引住了”。这是第一次出现羊皮筏子，作者竟然用了这样一个词——“什么东西”。当然这是欲扬先抑的一个普通手法，同时又表明这个东西离得太远，看不清楚。第二次出现筏子，说得更加有意思——“那是什么，正在汹涌的激流里鼓浪前进？”原来，袁鹰不是看不清什么东西，而是因为它正在汹涌激流里鼓浪前进。那么是什么东西吸引我们？
从岸上远远望去，那么小，那么轻，浮在水面上，好像只要一个小小的浪头，就能把它整个儿吞噬了。
这段在辞色上写得太棒了。文学就是要强调声色。“声”指的是声韵，声音好听，文章读出来好听，节奏明快，声音和谐。“色”就是看上去好看。“从岸上远远望去”，正是因为远远望去，所以“汹涌激流”、“鼓浪”这些很沉重的词就被削减了力度，这个辞色就柔和起来了，所以才有“那么小，那么轻，浮在水面上”，“浮”、“小”、“轻”，就可以和“汹涌激流”、“鼓浪”合在一起了。这就是作者在意境上开始转换了，散文的意境极为重要，这里就是意境的转换，写得很专注，这个专注在哪儿呢，就是它被吸引住了，因为吸引住了，所以定睛去看。哪怕是远远地看，作者的感受也非常准确非常真切，“那么小，那么轻”，整齐的两个句子之后一个收束的句子“浮在水面上”。“收束”以后转过来，加深一步去说，“好像只要一个小小浪头”。“好像”、“只要”、“一个”、“小小”、“浪头”，五个词“下埋伏”，为的就是后一句，把这个东西所处情境的危险告诉你。“好像”，你不要觉得是真的。“只要”，很肯定，这个条件一出现，马上就这样。很多吗？不，“一个”。很大吗？不，“小”。还不对，是“小小”。是波浪吗？不是，“浪头”，比波浪要小。这五个词都是往绝境逢生处说，往最狠的地方说，又向最危险的地方说。作者的语言就像纸头一层一层地剥开了，剥开以后是什么？“就能把它整个儿吞噬了”，这一句话在用力上和前一句话的方向恰恰相反。“全部”还不够表明内心的恐惧。是“整个儿”！“整个儿”，后面加个“儿”，让你放心一点，但让你放心一点不表明让你真的安全，又用了一个很狠的词，“吞噬”，像老虎吞绵羊一样。一下子，全部，瞬间，没有了。所以这一段的跌宕起伏，在文字中间我们能够看得出作者非常精心地去构建心理曲线。文字是作者外显的语言，文字背后的情绪节奏，是内在的心理曲线。
啊，请你再定睛瞧一瞧吧，那上面还有人哩。
“啊”是第一眼，很惊诧的那一眼，这个很惊诧的一眼，惊诧的是什么呢，惊诧的是被吸引住了这样一个神情，所以这个“啊”是“吸引住了”的关联。这一段的“啊”，它“接住”的是前一段的“吸引住了”。然后是“请你再定睛瞧一瞧吧”，这个句子很啰唆，却把你那颗激动的心安抚下来。
人在激动的时候，没有办法凝望，他下面要写那个筏子。“那上面还有人哩”这句话是转折，整个情绪的转折。这个“人”否定了前面的“东西”、“什么”、“它”。整个文章脉络由很多“毛细血管”构成，这些“毛细血管”彼此通联，就是上乘的散文了。所以这里一个“人”系联着上一段的“什么东西”、“什么”、“它”。到此为止，他再也不能说“什么东西”、“什么”、“它”了，因为有了“人”。还不止一个，接下来的省略号很有意思。在我看来，这个省略号省略的是情感，写出了作者完全被震撼了的情感，这个“啊”和省略号根本不在于内容，而在于情感，在于神情。这个“啊”还包含了一个动作，这个动作是什么？停下来，从头再数。刚才数错了，竟然有这么多人？作者被吓一跳，数得忘掉了，从头再来，“一，二，三，四，五，六，一共六个人！”感叹号！前面还有六个逗号，太棒了！这六个逗号实际上是六种感情，是一步一步把作者内心的激动、内心的惊诧、内心的震撼推向高潮。这个高潮在哪里？就是一共六个人，感叹号。如果在“六个人”后面再加个“哩”，这个句子就气势皆无了！这是整个文章开始向高潮攀升的句子。到这儿，文章的节奏没有停下来，而是采用了温柔的霸道的写法。
这六个人，就如在湍急的黄河上贴着水面漂浮。
“这六个人”，说得很轻松，“就如”，没有说“就像”，如果“就像”的话，就说得很重了，“就如”，轻轻松松。但是又很霸道，“湍急的黄河上”，强调“湍急的”，同时，又来温柔一瞥：“贴着水面漂浮”，这一句话，是要把整个文章向高潮处推进的停顿。然后高潮出现：
这就是黄河上的羊皮筏子！
这是整个文章的文眼，文心，高潮所在。核心词就是“黄河上”、“羊皮筏子”，而且扣牢前面描写兰州水车的一个词，“特有”。这个羊皮筏子，是远古时代就已有的生活在黄河边的人们渡黄河的特殊器具，到了这里，这篇文章到了巅蜂。文章到了巅峰之后往往有两种走向：一种，戛然而止，留下一个备受震撼的画面，而这样写往往是很危险的，非好手大家不能。另一种，到了巅峰以后，慢慢回落，回到起笔处，散文最多的格局是这样的。
作者接着说：“羊皮筏子，过去是听说过的。”至此，整个文章开始回落。“羊皮筏子”是接着上一段说的关联性的词，段之间的这种关联与节奏的调整密切相关，开始回落不是一落千丈，不是一泻而下，而是慢慢回落。
在亲眼看到它之前，想象里的形象，总好像是风平浪静时的小艇，决没有想到是乘风破浪的轻骑。
这又是跌宕开去的一笔，从羊皮筏子宕下来，到“轻骑”回上去，宕下来的是“风平浪静”、“小艇”，宕下来的是“想象里的形象”。前面这几段节奏都非常的紧，在整个文章宕开又回上去之后，他必然要着力去写这个羊皮筏子了。
十只到十二只羊的体积吧
说这个话，他是说这个体积大还是说这个体积小呢？显然说的是小。“总共能有多大呢？”轻轻地一问，把刚才一句话要说它小的意思明明白白地告诉你了，又不是直接陈述，而是用了一个轻轻的问句，举重若轻。读散文要注意句式的变化，这里的问句不是一般意义上的问句，不要你回答，却要你理解。有了这个叙述，下面再去说一共六个人，就有背景了。“上面却有五位乘客和一位艄公”，“却有”和“总共能有多大”系联起来，作者是要告诉你这个羊皮筏子的体积是很小的。在一共六个人的叙述的背景中间，他用“体积吧”、“总共能有多大呢”、“却有”三个句子，一步一步地强调它的小，而他用的却是与表达“小”相对的那些个词，比如把这个数字说得那么大，“十只到十二只”，还问：“有多大呢？”加了一个“却有”把前面两个向反面用词的句子一下子“掀了过去”：真的是小。到这儿，还不算小，还要写它的小，怎么写？侧面写：“而且在五位乘客身边，还堆着两只装得满满的麻袋”。“而且”、“还”、“两只”、“满满”，这样四个词，从侧面把羊皮筏子的体积的小写得完完全全了。这一个小，是能看到的！
下面就写能想到的了，“岸上看的人不免提心吊胆”，这就是他想到的。这一段在整个文章中间带有明显的时代特色。“从容地在谈笑，向岸上指点什么，那神情……”，这句话，读者一看就知道是新中国成立不久时的笔调，一下子就能回到四五十年前。接着后面再来了一段想象：
而那位艄公，就比较沉着，他目不转晴地撑着篙，小心地注视着水势，大胆地破浪前行。
这就是袁鹰写文章时极其重视的由“情”到“理”的一个过程。在诗化散文那个年代，袁鹰写作的一个基本理路是什么呢？物，情，理，描绘一个物，抒发一种感情，要讲一个道理。而讲道理之前，他用感情铺垫了一下。
据坐过羊皮筏子的人说，第一次尝试，重要的就是小心和大胆。坐在吹满了气的羊皮上，紧贴着脚就是深不见底的黄水，如果没有足够的勇气，是连眼睛也不敢睁一睁的。
接着开始说道理了，“但是，如果只凭冲劲，天不怕地不怕，就随便往羊皮筏上一蹲，那也会出大乱子”。还好，袁鹰在那个“战天斗地”的时代还有一些顾忌，不要莽撞，要小心，因为那个时候还没有到“人有多大胆地有多大产”的时候。
“兰州的同志说，多坐坐羊皮筏子，可以锻炼意志、毅力和细心”，“这种锻炼的机会已经不十分多了”，这就是开始由物到情、到理的过程了，而恰恰这一段是文章比较糟糕的地方，也是我们现在批评这个文章的地方，然而我们在今天的课堂上却把这一处弄得非常突出。
这一段描写是由情到理的抒发，袁鹰自己也在《散文求索小记》中说：“往往这时候我的文章就犹如一团枯草，一杯白水，虽想做些抒发，却常常失之于空疏，不能达到挥洒自如，能放能收，有心略施藻饰，又不免显得雕琢堆砌，不能做到淳朴自然，天衣无缝。”袁鹰自己反思的这一段话用来评价这最后两段文字再恰当不过了。
接下去就是六十年代杨朔散文的模式，“羊皮筏上的艄公”，“更值得景仰和赞颂”，“他站在那小小的筏子上，身后是几个乘客的安全，面前是险恶的黄河风浪，手里呢，只有那么一根不粗不细的篙子。就凭他的勇敢和智慧，镇静和机智，就凭他的经验和判断，使得这小小的筏子战胜了惊涛骇浪，化险为夷”。这一段写得真是棒极了！我每次读到这儿的时候总是在想象，作者袁鹰在写这一段的时候的神情。我不知道他内心究竟作何感想，袁鹰自己也曾在《秋水·小跋》说过：“在古往今来浩如烟海的散文中，最受人喜爱，为人传诵的，总是那些至情之作，肺腑之言。作者是在用自己袒露着的赤诚的心，奉献给读者。他也就在千万不相识的读者中听到心灵的回响，找到了知音。”因此，我相信他是真诚的。接着作者说“在滚滚黄河上如履平地，成为黄河的主人”，这是典型的新中国成立以后十来年间一个经常唱响的主题。其实，这三段，在我看来，与整个文章是格格不入的。
好在，袁鹰是一个以散文家自省的人，这篇文章还没有“写破”了，最后这一段不可不看。“你看……”，“你看”接着的是“黄河滚滚”，接着的是“吸引住了”，接着的是“啊，再定睛瞧一瞧吧”，整个文章用“你看”去收束再好不过。
雁滩近了，近了，筏子在激流上奔跑得更加轻快，更加安详。
这是典型的诗的语言。其实，袁鹰这一篇文章可谓诗化的散文的先导，因为杨朔诗化散文的风格是在1963年至1965年才确立起来。借用1935年郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》中的导言“散文实际上是一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，就是现代散文的特征之一”作一小结，这《筏子》就是那一粒沙、那半瓣花，《筏子》显示的是那一个时代，但《筏子》还在往前漂行，它所孕育着的文化意义，并没有到此结束，因为人类对自然的态度的变化，是不会停止的。
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