论贾樟柯电影中的底层形象
在中国电影集体向好莱坞投降，陷入虚幻的非现实主义题材的时候，贾樟柯的电影叙事方式更为沉静和不张扬，不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格和边缘化风格展开叙事。
一、贾樟柯电影的纪实性和边缘化风格
贾樟柯电影主要讲述底层人物的故事和情感，记录底层人物的生活状态。他以纪实的风格将社会底层人物生存状态展现给观众。贾樟柯打破第五代导演的束缚，把自己置身于历史之外，用镜头书写他的内心，用客观、冷静、睿智的视角记录着中国社会的种种。①正如贾樟柯自己所说：“我愿意做一个目击者，和摄影机站在一起，观察眼前的一切。”
贾樟柯电影的纪实性体现在他的电影始终坚持表现社会底层人物最真实的生活状态。他的电影将各种视听元素巧妙地结合在一起，互相渗透，形成了贾氏电影独特的纪实效果。贾樟柯始终从社会底层人物生存状态出发，同时利用各种镜头、色彩等视听元素，创造了贾氏独特的具有鲜明纪实性的电影。
当一类群体发展成为电影中的一种符号类型，不仅说明这类群体在电影中形象的深入人心，更说明这一群体在社会中的影响力。新时期以来，电影创作导演对边缘化群体的“大规模”关注，使得社会将目光移向了这类群体。在声画符号之间使用多种形式拓展了电影的表现空间，塑造了边缘人物的形象。
二、贾樟柯“故乡三部曲”中的底层形象
贾樟柯电影中底层形象特别丰富，例如“故乡三部曲”，着重表现了底层形象的特征，同时也呈现出了底层打工族成长过程中的历史变迁。
（一）冷酷世界保持思考的男性形象
贾樟柯导演的创作方向主要是从现实主义题材入手，以表现社会底层人物最真实的生活状态以及命运为主，所以贾樟柯导演的电影不会选用明星做演员，也不添加特技镜头，其作品总是能够让观众看到底层人物生活的原本面目。小武在片中扮演的是小偷，所以他的社会地位决定了小武是属于负面的男性形象，虽然如此，但是贾樟柯没有急于批判或是解救他，而是从他的内心深处出发，慢慢发现他人性闪耀的地方。
在性别角度，影片《小武》对小武的男性形象进行挖掘具有很大的意义。因为小武是一个小偷，所以小武的男性气概很难得到社会的认可。他不能向昔日好友小勇那样过着体面的生活，所以他作为男性形象的社会价值不能得到体现。他的男性气概同时也遭到了社会的普遍质疑，所以，小武和胡梅梅在一起时不敢唱歌，只能在澡堂没人时试图唱歌。导演希望以最真实的状态表现像小武这一类边缘化的男性的生活状态。从男性形象来看，边缘化的男性不能保护自己的尊严，只能幻想自己活得有尊严些。用影像捍卫人的价值，给予人生信念，是贾樟柯被世界认可的原因。
（二）民族和种族的多元化形象
贾樟柯在电影中还试图关注中国和世界各国日益增多的往来，以及不同民族和种族之间的流动和迁徙。“故乡三部曲”中，崔明亮和钟萍始终希望能够走出故乡这个小城市，而后在电影《世界》中，他们两个化身为成太生和赵小桃，走出了故乡，到达外面的“世界”，却发现这“世界”比故乡更为残酷。
农民工、方言、国际性符号等是贾樟柯不能丢弃的表达方式。贾樟柯在不断努力下树立了独特的导演风格和气质，这是他的电影能够在第六代导演中具有很高的辨识度的原因，也是贾樟柯电影能够获得众多奖项的重要保证，这不能不看做是一种成功。此外，《小武》中温州女老板、俄罗斯女人安娜、英国女人大笨钟等女性符号层出不穷、应接不暇，也让很多具有独特心理体验的女性形象流于影片表面。
三、贾樟柯电影对底层形象的塑造方法
贾樟柯属于新生代导演，但却没有新生代导演的浮动感，他一直执着于表现底层形象，能够保持冷静的思考，对底层形象的塑造方法也更为特别。
（一）非职业演员的选用，真实表现底层人民的生活状态
从1998年《小武》受到国际电影界的认可开始，贾樟柯的每一部电影作品都在国际上获得了成功。他的电影作品致力于表现当下的现实，关注生存最日常的方面。他从底层的普通人和平日里司空见惯的生活细节入手，将现代中国的影像入木三分地呈现在银屏上。北京电影学院苏牧教授说，电影就是“生命在银幕上流消”。那么，贾樟柯的电影就是当代中国底层百姓的生命在银幕上流消。在贾樟柯的作品中，当今中国底层人民的生活状态被很完美地演绎出来。
贾樟柯电影大量使用非职业演员，甚至用自己的原名在电影中出现。《三峡好人》里面的“韩三明”就是贾樟柯亲表弟的原名。他同时出现在贾樟柯的第二部影片《站台》里，用的还是这个名字。王宏伟是贾樟柯的同班同学，据说还是表演课上被老师称为最不适合表演的人，但主演了《小武》《站台》《世界》以及《天注定》四部影片；赵涛是一名舞蹈老师，主演了《站台》等多部作品。笔者认为，在贾樟柯的理念中，尤其是在“故乡三部曲”里面，演员这个概念被弱化了。因为不需要演，剧中每一个人物都有原型，剧组要做的，只不过是将这个原型找到，然后帮助他消除对剧组和摄影机的紧张感，让他在镜头前能够做回自己，自然地表现自己，展现出贾樟柯要求的真实感。
（二）声音的现场录制和流行歌曲中的真实世界
贾樟柯的“故乡三部曲”在情节的发展过程中始终处于嘈杂的声音环境里，说它嘈杂是因为它比一般现实中的场景噪音更加强烈、更加刺耳，并且贯穿始终。同期声的灵活运用，让人们在注意力时刻保持集中、视听感觉一直处在相对紧张的状态下，去捕捉片子中重要的信息。影片几乎没有背景音乐，全是通过广播电视来传递的。在影片《小武》中，当小武接连遭受友情爱情梦破碎回到家时，家里人不再接受他，他父亲甚至还用擀面杖打他，要他永远别回家。小武出了家门之后，声音响起的是屠夫卖猪肉的吆喝声和香港回归的一段广播，将两者放在一起，形成了鲜明的对比。贾樟柯用独具特色的艺术手法，带给观众一种全新的艺术欣赏方式，让观众在观看电影时尽最大可能地保留它的真实感，使影片充满震撼力和亲切感，这也是纪录式电影的最大特色。
贾樟柯在他的影片中对流行音乐运用的目的性也相当明显。影片中流行音乐每一次的出现都有深化主题或者强化人物角色形象的作用。在影片《小武》中，小武在街头徘徊时音像店播放着《任逍遥》，小武和小勇两人在对手戏时播放的是《心雨》。《心雨》第一次出现是小勇在家里看电视时电视里播放的，这个画面和小武喝酒的画面穿插在一起，歌曲却始终没有断过，将两个人昔日的友情交代了出来。流行歌曲在影片中起到了推动故事情节发展和深化影片主题的作用，这也是贾樟柯电影作品的一大特色。
四、结语
贾樟柯是第六代导演的领军人物，他的电影主题一直执着于关注底层形象，镜头着力表现底层人物，将底层边缘人物的生活状态淋漓尽致地展现在观众面前，引发观众对这个群体的沉思。贾樟柯对底层人物的高度关注，不仅对他自身电影创作风格有所影响，对第六代导演同样有着不可估量的影响。透过贾樟柯“故乡三部曲”，山西汾阳过去那一代人所经历的期盼与梦想、焦虑与迷失统统被呈现得格外清晰。在贾樟柯道德悲悯的叙事镜头下，越来越多的人关注到了贾樟柯影片里的底层人物，同时也对影片背后的深层意义进行了深度思考。