以形写神 形神兼备

 顾恺之提出的“以形写神”这一原则性的画理所反映的正是绘画中外在形和内在神的辩证关系，更是“迁想妙得”内涵的衍射、推移。在中国绘画艺术中，古代画家很早就提出了“以形写神，形神兼备”的审美原则，同时也看到了形神关系的对立统一。因此，为了达到形神俱佳、和谐统一，形的表现可以灵活，不拘泥于纯客观自然物象的摹拟、再现，而是着力于强调客观物象内在精神的主观把握和画家主观情感的传达。中国绘画是借笔墨立象，是人精神活动的显现，因而不同于客观形象的被动描摹，主要是指通过再加工的绘画形象，表达和流露人的精神情感，表现画面精神内涵。这说明绘画作品形是载体，神才是目的。
形与神，是中国古代美学考察艺术作品的一对范畴。从哲学或美学的角度看，“形”属于物质，“神”是精神状态，形体与精神矛盾而又统一，相辅相成，合则双美，离则俱伤。“作画易而神难，形者其体形也，神者其神貌也”。“以形写神”要求通过物象的外部视觉特征表现出物象的内在精神、品质等。“形”与“神”两者相辅相成，又相互统一；有形无神则为欺世，有神无形则为媚俗。神以形为基础，形以神来展示。只有使艺术形象形神兼备，精神实现，作品才富有生命力，而艺术形象精神的实现，当然要借助于“形”，但这个“形”是主观意义上的形，而非客观存在的具体的实物，是在塑造艺术形象的过程中提炼、概括、升华之后的更高一级的形。形与神是矛盾的统一体，神存在于客观事物的形之中，是通过形来表现，没有形，神就无从寄寓，这符合辩证唯物主义美学思想。因此，仅描绘客观对象的“形似”是不够的，要能“得其神明”，不仅希望能达到外在表象的相像，而应该更能够表现出客观物象的精神气质才算可贵。
成功的画家，对所要表现的对象，不仅要肖其形，更要传其神。这神首先存在于对象本身之中，它是客观存在，是客观事物本身在一定情况下表现出来的美。画家要善于掌握时机选取角度，通过外在的形体语言来表现它的精神及自然美，使客观对象外在的形与主观精神、情思融合，构成超越表象时空一体的艺术境界。那就要求画家充分发挥艺术想象，把主体认知、视觉经验合成一种宏观意识，取得艺术创作的物我交融，主客观的和谐统一，外在形与内在精神的真正交融。顾恺之的绘画注重人物的精神面貌，尤其重视眼神的描绘。据记载，恺之作画数年不点目睛，人问其故，他答“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”，认为绘画中人物形体的美丑对绘画的意义不是最重要的，重要的是他应善于以绘画艺术的语言通过外在的形来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。
荆浩是五代时期杰出的山水画家，他从山水画的角度对“形与神”提出了新的见解，他说：“何以为似？何以为真？”叟日：“似者，得其形，遗其气；真者，气，质俱惑。”他提出绘画中“似”和“真”的关系，“似”只是表面自然形态的描绘，而“真”必须包含客观物象内在的气质品格和真实的特征，并肯定这才是绘画创作和塑造真实典型艺术形象的目的，是绘画艺术的更高表现，至于仅是表面的形似或笔墨技巧都是次要的，在描绘研究物象追求表现“真”的过程中，同时要注意表面现象和内在精神两个方面，两者同时存在，才能达到“真”，这正是“以形写神”的补充说明和发展。
李贽曾在《梵书》中说过：“画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。”这段话辩证地阐明了形与神的关系，绘画不光是“写形”，更要精神备存；诗的“神”也不在画外，要透过“画中态”的“形”来表达。元代倪瓒说绘画应“逸笔草草，不求形似”，认为这样能更好地抒发胸中逸气。它强调艺术家对外在形有取舍，变形的能动性，后世的一些作品和绘画创作印证了他的这一观点。因此，真正的艺术，必须通过外在的形貌来揭示事物的精神实质，神的表现可以超越具体的形象，但神要寓于形中。只有内外相契，形神结合，才能获得艺术形象写照的妙处。
国画大师齐白石主张：作画妙在似与不似之间。齐白石认为作品或艺术形象“太似为媚俗”“不似为欺世”。他认为，画出对象的外形不算功夫，画出对象的内在精神气质才算功夫。中国画中为了更好地“写心”“写性”“寄情”，表现客观对象的内在精神状态和气质，描绘客观对象可以“不求形似”；且通过自己的审美情趣，积极主动地对客观对象进行取舍、加工改造、补充虚构，超越具体形象，使艺术形象更典型，更具精神。其刻画的艺术形象同被描写的对象相比，形虽不全似，神却相似；而且只有形不全似，才能做到神似；过于形似，反而无神韵，做不到“不似之似”的真似。
从“以形写神”的提出到“似与不似之间”，形与神始终是中国绘画和理论研究的重要内容，对它们之间美学关系的研究和探讨有利于中国绘画的兴盛和繁荣。只是在新的历史时期，新的文化艺术氛围之中，应赋予它更多的内容和精神内涵，并在艺术实践和创作中不断发挥和拓展。